POE-MARGEN: Concierto Oficio de tinieblas/Ofício das trevas

Poemas de
José Ángel Valente

Música de
Gennaro Manna y
José Joaquim dos Santos

Amelia Gamoneda
Pedro Serra
Academia de Música Antigua
de la Universidad de Salamanca
Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca

Bernardo García-Bernalt (dirección)

Sábado 4 de noviembre a las 20.00 horas
Real Capilla de San Jerónimo
(edificio histórico de la Universidad de Salamanca)
Entrada libre hasta completar el aforo

 

En este recital poético/concierto las Tres lecciones de tinieblas de José Ángel Valente se sumergen en una celebración musical que está en su génesis. Con ellas y con música de Genaro Manna y José Joaquín dos Santos se reinterpreta un peculiar Oficio de Tinieblas, una de las más conmovedoras celebraciones de la liturgia romana. Una peculiar exploración con tintes historicistas de los límites entre poesía y música. Bernardo García-Bernalt. Universidad de Salamanca

 

Tres lecciones de tinieblas (1980)
José Ángel Valente (1929-2000)


Primera lección
Responsorium: Amicus meus *
Segunda lección
Responsorium: Eram quasi agnus *
Tercera lección
Responsorium: Una hora*

 

Lamentação primeira para se cantar na 5ª Feira Santa (1788)
José Joaquim dos Santos (1747-1801)
Responsorium: Plange quasi virgo*

 

Três lições de trevas (1980)
José Ángel Valente (1929-2000)
Traducción de José Bento

Primeira lição
Responsorium: Velum templi*
Segunda lição
Responsorium: Aestimatus sum*
Terceira lição
Responsorium: Tenebrae factae sunt*

*Gennaro Manna (1715-1779)
Responsori della Settimana Santa (Nápoles 1741).
Biblioteca Oratoriana del Monumento
Nazionale dei Girolamini de Nápoles, inv. 647.
Transcripción Bernardo García-Bernalt

 

Valente y sus Lecciones de tinieblas

 

El poeta gallego José Ángel Valente, nacido en Ourense en 1929 y fallecido en Ginebra en 2000, es sin duda uno de los escritores más importantes de las letras hispánicas del siglo XX, pero también uno de los intelectuales españoles más europeos (fue docente en Oxford y funcionario internacional en Ginebra y París) y más abiertos a la alteridad universal por su vivencia biográfica (viajó por Europa, África, Asia y América), por su vocación ideológica (defendió siempre el interculturalismo) y por su asimilación literaria de diversas místicas del mundo (de Oriente Medio a Extremo Oriente pasando por la India). Así lo reflejan su excelente obra creativa, tanto poética como narrativa, y su lúcida reflexión intelectual a través de sus rigurosos ensayos o de su reflexiva meta-literatura, expresión cabal de una verdadera vanguardia integral y de una exigente conciencia crítica en lo ético y en lo estético.

Además, la riqueza de contenidos, formas, géneros, lenguas y diálogos multiartísticos que presentó su obra, tan variada como coherente, está doblemente fundamentada en la profunda asimilación de la tradición más canónica, de la heterodoxia más singular y de la vanguardia más disolvente, pues de algún modo supone el ensamblaje de la maestría renacentista y barroca española; del arte de la meditación de las ascéticas y de las místicas cristianas, judías y musulmanas, y del espíritu de ruptura del más radical Romanticismo alemán, del Simbolismo francés e inglés y de las vanguardias europeas del siglo XX. De este modo, la producción creativa de Valente es palimpsesto de la literatura de todos los tiempos: desde el inicial magisterio de Quevedo y de los metafísicos ingleses del siglo XVII a la posterior meta-poética de la modernidad representada por Lautréamont y Rimbaud, por Cernuda y Lezama o por Celan y Jabès, pasando por la constante compañía de Juan de la Cruz o por los descubrimientos de Hölderlin, de la Cábala judía, de la mística sufí y del haikú oriental.

Así, la poesía de José Ángel Valente trascendió absolutamente los estrechos márgenes de la literatura española de posguerra, primero a través de la rigurosa elaboración de un discurso ascético y luego del cultivo de un contra-discurso subversivo que lo condujo a la radicalidad con la que posteriormente afrontó el camino de la disolución de los discursos y abrió paso a su no discurso final, como evidencian los cuatro ciclos –tres en castellano y uno en gallego- en los que reunió toda su obra poética: Punto cero (que contiene sus primeras obras), Material memoria (que contiene sus obras de madurez), Cántigas de alén (que contiene sus poemas en lengua gallega) y Fragmentos de un libro futuro (que contiene su producción póstuma). Y a ello puede sumarse la compilación de su obra narrativa, de no menor rigor poético, bajo el título de El fin de la edad de plata, seguido de Nueve enunciaciones.

La apertura a las místicas orientó la poesía y el ensayo de Valente hacía la búsqueda y hacia el encuentro de unos universales del ser que demuestran, al decir del propio autor, “la existencia de estructuras homogéneas en el fenómeno místico, cualesquiera que sean su latitud y tiempo. Ciertas experiencias extremas tienden a formas análogas de lenguaje (o de suspensión del lenguaje) y a formas análogas de simbolización”.

En consecuencia con esta receptiva actitud, su descubrimiento de la Cábala judía provocó toda una revisión filosófica y creativa en Valente, como evidencia el libro, de extraordinario hermetismo simbólico, Tres lecciones de tinieblas (1980), consistente en una serie de mónadas que se corresponden con las primeras letras del alfabeto hebreo, concebidas en sintonía con el género musical, de tipo sacro, así denominado. La obra parte de la nada que representa la primera letra, el Alef, es decir, la ausencia: “El punto donde comienza la respiración”. El propio poeta realizó una auto-lectura esencial para comprender su sentido como “canto de la germinación y del origen o de la vida como inminencia y proximidad”.

Valoraba ante todo Valente la apertura: apertura mental, apertura social, apertura intercultural, apertura mística. Quizá por ello escribió en Tres lecciones de tinieblas: “Tejí la oscura guirnalda de las letras: hice una puerta: para poder cerrar y abrir, como pupila o párpado, los mundos”. Entremos, pues, en ellos, con la música de su poesía sublime.

Claudio Rodríguez Fer

Officium tenebrarum

 

Entre las múltiples celebraciones litúrgicas de la iglesia romana, uno de los ejemplos más conmovedores son los oficios de tinieblas, es decir los maitines y laudes correspondientes al jueves, viernes y sábado de la Semana Santa. Originalmente el Officium tenebrarum se hacía de madrugada, de modo que su desarrollo coincidía con el amanecer y las primeras luces del día. Por este motivo se colocaba un tenebrario –un candelabro triangular con quince velas – y cada vez que concluía el canto de un salmo se apagaba una de ellas. Así, al finalizar se habían apagado catorce (hay tres salmos en cada uno de los tres nocturnos de maitines y cinco en los laudes). La celebración concluía ya de día, cuando una sola vela era necesaria. Para facilitar la asistencia de los fieles a un oficio que paulatinamente se fue haciendo más espectacular (en buena medida por la importante presencia que adquirió la música en su desarrollo), en numerosos lugares se trasladó a la tarde del día anterior. Con este cambio de día y hora el progreso de la luz natural en la celebración era justo el contrario, de manera que la extinción de las llamas del tenebrario intensificaba la oscuridad. Así, el rito de apagar las velas pasó a tener un significado simbólico –la extinción de la luz de la vida, el paulatino abandono de Jesús por parte de sus discípulos…– y un efecto plástico que, sin duda, aumentaba el patetismo del culto.

Como una parte fundamental de este ritual destacan tanto sus lecciones como sus responsorios. En el primer nocturno de maitines de cada día del triduo sacro se leen tres de las lamentaciones de Jeremías, un expresivo y desgarrador llanto por la destrucción de Jerusalén. Cada uno de sus versículos va precedido de una letra del alefato hebreo, que se convierte así en un fundamental elemento sistémico. La puesta en música de estas lamentaciones se acabaría convirtiendo en uno de los ineludibles deberes de los maestros de capilla, configurando a lo largo de los siglos XVII y XVIII un género musical en el que se vertían muchas de las novedades compositivas: uso de instrumentos de cuerda, canto a solo de carácter virtuosístico, disposición fuertemente retórica con un empleo frecuente de figuras descriptivas, etc. Dentro de la lúgubre sobriedad de los ritos de la Maioris Hebdomada las Lamentaciones eran, en el barroco y periodo galante, las obras con mayor despliegue de melodías, aquellas en las que se producen mayores contrastes de texturas, y también las más próximas a un estilo teatral cuyo empleo en el templo fue general a pesar de las múltiples censuras y normativas que lo desaconsejaban.

A cada lección sigue un responsorio, cuyo texto narra y glosa algún episodio de la historia de la Pasión. Estos responsorios son también objeto de una especialísima atención por parte de los compositores en la tradición romana. Pero en esta ocasión, creando un fuerte contraste con las lamentaciones, suelen estar anclados en el stile antico, del que Palestrina o Victoria son referencias modélicas. Los responsorios se escribirán habitualmente a cuatro partes, en un contrapunto imitativo que alterna con breves secciones homofónicas y homorrítmicas. Pero evidentemente también los responsorios serán hijos de su tiempo y se poblarán de nuevas y audaces armonías, incorporarán el bajo continuo o se llenarán de figuras descriptivas –augesis, suspiros, catábasis, exclamaciones…– para enfatizar el texto y conmover el ánimo del oyente.

Este es el contexto y el pathos del Oficccium de hoy, y este juego de claroscuros y contrastes el que pretendemos reproducir en torno al gran poema que son las tres Lecciones de tinieblas de José Ángel Valente, cuya raíz se hunde en un sustrato tanto literario como musical. Junto con Valente, el napolitano Gennaro Manna y el obidense José Joaquim dos Santos nos servirán de guías por este camino que discurre entretejiendo límites.

 

Bernardo García-Bernalt

 

Tres lecciones de tinieblas: una autolectura

 

Los textos de Tres lecciones de tinieblas tienen su origen en la música. Primero, y antes que en ninguna otra, en las lecciones de Couperin. Luego, en las de Victoria, Thomas Tallis, Charpentier, Delalande. Del lento depósito de esas composiciones fue desprendiéndose o formándose un solo principio iniciador o movimiento primario, ese movimiento que subyace en toda progresión armónica y que ha sido llamado justamente Ursatz. En ciertos sistemas de análisis armónico se entiende que el Ursatz tiene un potencial expresivo universal y, por universal, objetivo. La creación dependería de la medida en que el compositor facilite (por tanteo y por espera) la convergencia de su propia energía con el Ursatz. Lo que en música se llama variación sería, desde ese punto de vista, un modo de meditación creadora sobre el movimiento primario, sobre una forma universal.

Yo vería, pues, los catorce textos de las Lecciones de tinieblas como catorce variaciones sobre el movimiento primario que las letras desencadenan. Variaciones o meditaciones sobre las catorce primeras letras (que, por supuesto, son letras y números) del alfabeto hebreo. ¿Por qué las letras?

Todas las lecciones de tinieblas, género sacro que ensayaron tantos grandes maestros, tienen la misma estructura. Se canta en ellas una letra del alfabeto hebreo y a continuación un fragmento de las Lamentaciones de Jeremías, profeta. Contempladas en su conjunto, las lecciones ofrecen dos ejes. Un eje vertical y un eje horizontal. El eje vertical es el de las letras, que permitirían leer, como en un acróstico, todo el lenguaje y en él toda la infinita posibilidad de la materia del mundo. El eje horizontal es el eje de la historia, el eje de la destrucción, de la soledad, del exilio, del dolor, del llanto del profeta que termina siempre con este lacerante aviso: “Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum”. Pero convertirse al Señor es convertirse a las letras, remitirse al eje de las letras, pues -como dice el rabí de Mczeritz- el Santo reside en las letras, es decir, en las formas arquetípicas del espesor y de la transparencia de la materia y de su perpetua resurrección.

En su forma musical, las lecciones reflejan la misma estructura. Cualquiera que oiga las lecciones de Couperin percibirá de inmediato en el texto de las Lamentaciones un canto que corresponde a un estilo personal y a una época; es ése además un canto argumental. En cambio, el canto de las letras no está sujeto a la contemporaneidad y arrastra formas mucho más antiguas, quizá derivadas del canto sinagoga!; además el canto de las letras no tiene argumento, es un canto melismático.

Los catorce textos que componen las Tres lecciones de tinieblas se formaron en el eje de las letras que es, en efecto, el que hace oír el movimiento primario, el movimiento que no cesa de comenzar. Pueden leerse, pues, como un poema único: canto de la germinación y del origen o de la vida como inminencia y proximidad.

 

José Ángel Valente

 

ACADEMIA DE MÚSICA ANTIGUA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA CORO DE CÁMARA

 

La Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca fue creada en 1990 con el objeto de convertirse en un centro de formación y producción en el campo de la interpretación musical histórica. Desde entonces, contando como agrupaciones principales con una orquesta barroca, un consort de violas da gamba y un coro de cámara, ha ofrecido centenares de conciertos, cursos y seminarios de violín, viola y violonchelo barrocos, canto, viola da gamba, clave, instrumentos de cuerda pulsada, etc. Para ello cuenta con profesorado de la más alta cualificación. A Pedro Gandía, Itziar Atutxa y Andoni Mercero se unen nombres como Enrico Gatti, Sigiswald Kuijken, Jaap ter Linde, Wieland Kuijken, Vitorio Ghielmi, Wim ten Have, Jacques Ogg, Wilbert Hazelzet, Juan Carlos de Mulder, Maggie Urqhart, Marion Middenway, Richard Levitt, Carlos Mena, hasta más de un centenar de colaboradores.

El Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca se fundó 1984 como un grupo especialmente dedicado a la polifonía ibérica de los siglos XVI al XVIII. Desde entonces viene realizando un intenso trabajo de difusión y estudio de este repertorio, que se ha plasmado en centenares de conciertos, muchos de los cuales han supuesto el “reestreno” de partituras inéditas correspondientes a este periodo. En los últimos años ha sido también invitado en diferentes ocasiones a colaborar en estrenos de repertorio polifónico contemporáneo.

Ha participado en numerosos ciclos y festivales como son el Encuentro Nacional de Polifonía de 1987, el ciclo “Música da época das descobertas” (Lisboa), la I Muestra de polifonía española (Würzburg), la I Rassegna Polifonica Internazionale (Bolonia), el XIV Ciclo de Música de Cámara y Polifonía (Auditorio Nacional de Madrid), la Semana de Música de Canarias, “Música en la España de la expulsión” (Lincoln Center y Aaron Copland Auditorium de Nueva York), A Música na Catedral de Santiago de Compostela no século XVIII, Semanas de Música Religiosa de Salamanca, XVIII Jornadas Gulbenkian de Música Antigua (Lisboa), Porto 2001, Los Siglos de Oro, Música y Patrimonio (Salamanca 2002), ciclo de conciertos de Navidad de Caja San Fernando, Festival “Florilegio”, FEX del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival de Música antigua de Úbeda y Baeza, Festival Clásicos en la Frontera (Huesca), ciclo de polifonía “Victoria y su tiempo” (Ávila), Festival de Música sacra de Avilés, etc. En las cinco últimas temporadas colabora con el Centro Nacional de Difusión Musical, para el que ha realizado la recuperación en tiempos modernos de diversas obras hispanas e italianas del siglo XVIII. Cuenta con diversas ediciones discográficas para RTVE, Tritó, Movieplay y Verso que han recibido excelentes críticas (disco del mes en Ritmo, 5 estrellas de Goldberg, etc.). Asimismo RNE Radio 2 le ha dedicado varios programas.

Ha actuado con grupos y orquestas como los Sacqueboutiers de Tolouse, Segreis de Lisboa, la orquesta barroca “Il Fondamento”, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la Orquesta del Conservatorio de Ginebra, el Ensemble Elyma, Los Músicos de su Alteza, la Orquesta Barroca de Sevilla, la Orquesta de Cámara Gerardo Gombau, etc. Asimismo, colabora periódicamente con la Orquesta barroca y el Consort de violas da gamba de la Universidad de Salamanca. El coro ha sido dirigido por músicos como Wim ten Have, Jacques Ogg, Wieland Kuijken, Eduardo López Banzo, Juan José Mena, Gabriel Garrido, Omri Hadari, Manel Valdivieso, Luis. A. González Marín, Gerard Caussé, Paul Dombrecht, Federico María Sardelli o Carlos Cuesta.

Desde su fundación dirige el coro Bernardo García-Bernalt, director asimismo del Coro Universitario y la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca.

Amelia Gamoneda (textos en castellano)
Pedro Serra (textos en portugués)
Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca
Juan Mesana y María García Bernalt (violas)
Javier Aguirre (violoncello)
Alfonso Sebastián (órgano)
Bernardo García-Bernalt Alonso (dirección)